Devo alla prima lettura del saggio “Apertura per Luigi Ademollo” di Gian Lorenzo Mellini la spinta iniziale ad approfondire lo studio di questo artista cui Mellini tributò questo articolo per “presentarlo” alla storiografia artistica e indicare la via per le ricerche a venire. Affrontavo nel 2008 la tesi triennale sul ritrovamento e restauro dei dipinti murali di Luigi Ademollo nella collegiata di San Giovanni Evangelista a Santa Maria a Monte, Pisa; e mi resi conto dell’incredibile assenza di una monografia storico – artistica su questa figura e al contrario di quante vicende e opere d’arte fosse stato partecipe ed autore. Trovai perciò lampante fin da subito l’idea del Mellini che molto restasse ancora da dire su questa personalità, studiata sì, ma non nel suo complesso. Così è nato un progetto di ricerca dottorale sull’argomento, che si è sviluppato con modalità di indagine diversificate, incontri con gli studiosi, non ultimo quello con il prof. Sergio Baroni nei mesi di attività della sua mostra sull’Ademollo. Il perché di questa ricerca accademica sta tutto in una frase nel saggio di Mellini che suonò per me un po’ come un “richiamo”: “Una storia dell’incredibile sfortuna critica dell’Ademollo resta tutta da scrivere..”.

Egle Radogna

Queste le motivazioni che hanno spinto la dottoressa Radogna dell’Università di Genova a dedicare anni di studio e ricerca a Luigi Ademollo (1764-1849), una ricerca che continua a tuttoggi e di cui ci ha offerto un assaggio nella conferenza tenutasi alla Galleria Baroni il 28 ottobre. La serata ha aperto una finestra sulla poliedrica vita di Luigi Ademollo , originale e prolifico pittore, decoratore e incisore, un artista di spicco nel panorama neoclassico italiano, precursore del gusto romantico, per molto tempo trascurato dalla critica.

Pubblichiamo alcuni passaggi della conferenza tenuta dalla dottoressa Egle Radogna:

Gli aspetti socio-politici, culturali ed estetici del periodo attraversato da Ademollo

Sul versante estetico, Ademollo vive in pieno il periodo della riscoperta dell’antico, con il ritorno ai valori della cultura greco-romana quali equilibrio e ragionevolezza della forma (la ratio) e quello romantico, con la rivalutazione della cultura romanza e delle poetiche letterarie nordiche, dalla preromantica inglese del Sublime a quella germanica dello Sturm und Drang. Classico e romantico si intrecciano anche sul versante sociale, in cui il primo appartiene alle origini: Ademollo nasce a Milano, nel clima della Lombardia asburgica, e frequenta la neonata Accademia di Brera durante il periodo teresiano. E’ un territorio artistico e sociale molto fertile e stimolante, in cui il giovane artista diversifica fin da subito la sua esperienza e il bagaglio tecnico, studiando vedutismo con Domenico Aspari (1745-1831) e disegno con Giuliano Traballesi (1727-1812), scultura con Giuseppe Franchi (1731-1806), architettura con Giuseppe Piermarini (1734-1808), l’architetto dell’Imperatrice che trasformò Palazzo Reale e il Teatro alla Scala.

A proposito di teatro, Ademollo fa pratica in questo settore realizzando le scenografie per spettacoli locali, come si legge nella sua autobiografia I cenni biografici del pittore Luigi Ademollo scritti da lui stesso pubblicata a puntate nel 1851 sul giornale “L’arte, giornale letterario, artistico, teatrale di Firenze”. A soli vent’anni, proprio per il suo lavoro di scenografo, si reca a Roma, dove può conoscere direttamente l’antico, sua passione da sempre. E ancora l’attività per il teatro lo porta a Firenze, con le scenografie per il Teatro della Pergola (1788-89), città dove si fermerà a lungo, eleggendo la Toscana a sua seconda patria. Artista granducale, sotto l’impronta illuministica del Granducato lorenese di Pietro Leopoldo e poi del figlio Ferdinando III, lavorò alla decorazione di importantissimi edifici fiorentini, come Palazzo Pitti e la Chiesa della S.S. Annunziata, ricevendo commissioni anche da parte di palazzi privati e chiese. Nella piena maturità, con gli stravolgimenti politici e ideologici dell’età imperiale e napoleonica, si adeguerà all’ideologia della nuova committenza, con un’estetica neoclassica votata alla propaganda politica. Il filone romantico di Ademollo viene alimentato in parte dalla trattatistica dei viaggi esotici allora in voga, come le tavole del “Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénice, de la Palestine et de la basse Egypte grav. sur les dessins de Cassas” (1797) alla cui realizzazione prese parte e che portano avanti il tema del sublime e del pittoresco, come i mondi primitivi e le rovine archeologico-rupestri. Quest’ultimo tema proviene anche dall’archeologia romana di Giovan Paolo Pannini (1691-1765) e da Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), con le sue visionarie interpretazioni dell’antico; ma anche dalla corrente anglo-tedesca allora presente a Roma  e legata all’ossianico, al sublime e al titanismo, con artisti come Johann Heinrich Fussli (1741-1825), lo scultore e incisore John Flaxmann (1755-1826) e il francese Hubert Robert (1733-1808) e con circoli artistici come l’Accademia dei Pensieri di Felice Giani o della svizzera Angelica Kaufmann, che accolse i nordici nel suo salotto di via Sistina.

Non si deve dimenticare che Ademollo è coevo della corrente dei puristi-nazareni e del romanticismo storico e religioso, oltre che della colonia di artisti nordici e francesi che soggiornarono a Roma, come Hamilton, Abildgaard, Masreliez e di puristi italiani come Tommaso Minardi, Cesare Mussini, Lorenzo Bartolini. Coi quali è visibile una certa comunanza stilistica nella produzione del milanese specialmente nella grafica e nei dipinti eseguiti dagli Anni 20 dell’Ottocento: nelle forme didattiche eppure drammaticamente espressive dei temi del Sacro.

La produzione di Ademollo

Il vasto ed eterogeneo catalogo della sua produzione artistica spazia dal settore scenografico a quello incisorio e pittorico. La ricerca accademica in corso sta portando a termine l’approfondimento di una vasta ricerca archivistica, foriera di un denso nucleo di fonti: con studi di fondi pubblici e privati, archivi di enti e personalità, ricostruisce la vasta rete di committenza e di lavori dell’artista. Attraverso la raccolta e l’individuazione della produzione pittorica e grafica di Ademollo, sono state ritrovate opere inedite sia in Italia che all’estero, facendo emergere nuovi elementi sulle tecniche artistiche e gestionali del suo lavoro.

Ricordiamo le sue opere più importanti: a Firenze le pitture del Teatro della Pergola (1789), Cappella Palatina di Palazzo Pitti (17931-93) e le sale dell’Arca e della Musica (1816), il Teatro San Marco (1806), il progetto per le navate del Duomo (1825), riprodotte qui sotto; la Cappella dell’Assunta nella Chiesa della SS. Annunziata (1828); a Siena le decorazioni dei palazzi Sergardi, Venturi Gallerani, Malavolti, Bianchi Bandinelli (1794, 1795, 1796, 1797, 1803); ad Arezzo, la Cappella della Madonna del Conforto (1801-10); a Lucca il Palazzo Ducale (1818) e, per quanto riguarda la provincia toscana, la chiesa di San Francesco e il Duomo a Pietrasanta (1823); infine si ricordino le incisioni per la Divina Commedia (1817) come principale traguardo della fortuna artistica internazionale raggiunto dal nostro.

Raffronti tra le opere della collezione Baroni e le decorazioni parietali di alcuni palazzi e chiese

Le opere della collezione Baroni si dividono in dipinti ad olio di medie dimensioni, grandi scene a tempera, ancora esempi di grafica in vario formato fra disegni e acqueforti pittoriche. Un ventaglio di oggetti che illustra l’eterogenea panoramica di soggetti e tecniche impiegate dall’artista nel corso della sua lunga carriera e le aderenze talvolta ai temi del mito profano così come ai testi Biblici o di storia antica.

I due olii su tela, forse opere da camera da ipotizzare per un colto committente privato, illustrano due scene profane tratte dalle Metamorfosi ovidiane: il Trionfo di Bacco e Arianna e la Battaglia dei Lapiti e Centauri. Alla prima scena spetta un confronto formale e stilistico con la Sala di Bacco dipinta nel 1795 nel Palazzo Sergardi Biringucci di Siena (nella foto a sinistra). Su tela troviamo un uso sapiente del colore ad olio con un effetto brillante, saturo e nitido dei colori come ad esempio la biacca e un’attenzione lenticolare allo sfumato e gli elementi decorativi. Ed è quanto possiamo riscontrare anche nell’andamento minuzioso delle pitture senesi dove Ademollo sperimentò una pittura simile all’encausto giustapponendo tempera, cera ed acquaragia con pigmenti nella gamma delle terre, ocre e ossidi uniti all’uso saltuario di lacche semi trasparenti.

Sul versante sacro vi sono le tempere con episodi dall’Antico Testamento e Genesi e quattro degli otto bozzetti realizzati dall’Ademollo per la decorazione irrealizzata delle navate della Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze nel 1825 (si vedano le tre foto in sequenza alla fine del precedente paragrafo). Opere da raffrontarsi ad altri suoi cicli pittorici fiorentini a a partire dalle stesse scene di trionfo del David con l’Arca illustrate nella Sala della Reggia di Pitti pochi anni prima nel 1816 (la terza opera della serie); lo stesso dicasi per la Cappella dell’Assunta istoriata di fatto poco dopo nel 1828 con un David danzante in forte dialogo con i cartoni per il Duomo (la seconda immagine da sinistra del primo paragrafo).

Nella produzione di tempere e bozzetti di medio e piccolo formato le opere esposte in galleria trovano raffronto con scene consimili di storia romana quali quelle di Scipione l’Africano della Collezione romana di Alessandro Tassinari e ancora i primi esempi nell’antesignano Catalogo della Pittura neoclassica italiana di Adriano Cera del 1987.

La sfortuna critica di Ademollo

Già a fine Settecento le guide per i viaggiatori che affrontavano il Grand Tour toccando la Toscana menzionano le emergenze ademolliane tra Siena, Firenze e Pisa ma lo etichettano talvolta come pittore di quantità più che di qualità. Mentre la critica d’arte fu particolarmente severa escludendo Ademollo dalla storia dedicata al rinnovo dell’arte neoclassica in Toscana perché fuori dall’estetica accademico purista.

Nel primo Novecento la svalutazione del neoclassicismo e su Ademollo portò a complete omissioni o pochi cenni dovuti ai pochi dati critico biografici sul suo conto e pareri negativi apriori o generici di cui qualche esempio con (Praz, 1940; De Witt,1941; Lavagnino,1956; Ottino Dalla Chiesa, 1967). La prima volta in cui le opere di Ademollo comparvero in mostra fu per quella a cura L. Bellosi, D. Lotti, A. Matteoli, Catalogo della Mostra d’arte sacra della diocesi di San Miniato 1969. Troviamo da quel momento i primi e importanti contributi di studi sull’artista fra cui A. Gonzalez Palacios, 1973 e soprattutto Apertura per Luigi Ademollo, articolo di G. L. Mellini nel 1974, a cui seguirono svariati studi mirati a fare luce innanzitutto sulle sue opere più note dagli anni Novanta fino ai nostri giorni a firma di studiosi come D. Heikamp, C. Danti, S. Pinto, C. Sisi, M. Boskovits, M. Fagiolo, F. Mazzocca, F. Leone, R. Pastore, A. Desideri, S. Pratelli, A. Gambuti, S. Casciu.